SEURAT E SIGNAC

Se qualcuno osava mettere in dubbio la sua paternità del puntinismo, vale a dire la scoperta di un metodo scientifico a cui egli era convinto di dovere il successo della sua pittura, Seurat reagiva inviperito all’inizio del suo percorso artistico nel neoimpressionismo; avrebbe continuato a farlo anche in seguito, quando la sua arte era nota  e apprezzata in tutto il mondo occidentale, tanto forte era la sua convinzione che i risultati ottenuti dipendevano da un procedimento basato sulle scoperte della scienza e non sull’intuizione creativa dell’artista. Va precisato, a questo proposito, che il fisico americano Ogden Rood (1831- 1902), con i suoi studi ottici sui colori diede un contributo interessantissimo alla conoscenza degli effetti di ciascun pigmento sulla retina oculare, spiegando l’effetto prodotto dal sovrapporsi di colori differenti in forma di puntini oppure di linee continue: osservando da lontano, l’occhio opera la fusione dei colori, ottenendo, sulla retina, un colore diverso, variabile in funzione dei colori adoperati. Il suo trattato su questa materia fu pubblicato a New York nel 1979 e uscì in Francia nel 1881 con il titolo emblematico Théorie scientifique des couleurs et leurs applications à l’art et à l’industrie. Seurat lo divorò subito e ne ricavò l’idea di usare solo pigmenti puri, con l’intento di ricavare gli effetti di luminosità, che il “colore luce” teorizzato dallo scienziato provocava. Questa teoria avvalorava con ulteriori elementi quanto il pittore aveva già appreso da Eugène Chevreul (1786- 1889) nel suo trattato La loi du contraste simultané des couleurs (1839) e cioè che l’effetto di un colore è influenzato dai colori contigui, teoria cara a Charles Blanc (1813- 1882), autorevole storico dell’arte e fondatore della rivista Gazette des beaux- arts. La disputa fra puntinisti, che posavano il colore a piccoli punti e divisionisti, che lo collocavano a piccole linee, era sostanzialmente irrilevante in base alle ultime scoperte di Rood.
Dunque l’arte come scienza? Seurat ne era tanto fermamente convinto e i suoi risultati erano così brillanti da trascinare sulla sua linea di pensiero dapprima Signac, poi via via Camille Pissarro, Dubois-Pillet, Léo Gausson, Louis Hayet, Willy Finch, Toorop, Van Rysselberghe, Luce, Meunier, Cross, Angrand e altri ancora, con una estesa influenza nel Belgio, in Olanda (Tra gli altri Van Gogh) e influssi in tutta Europa di quella che fu, tardivamente, chiamata la scuola “neoimpressionista”.
Su questa linea di pensiero si potrebbe attribuire un carattere scientifico all’arte di Masaccio quando, per primo (o in contemporanea con Piero della Francrsca), dipinse la Cappella Brancacci applicando con rigore le leggi ottiche della prospettiva. Due artisti scienziati, antesignani nella’applicazione di una scoperta, che avrebbe in seguito coinvolto tutti gli operatori delle arti visive fino agli albori del XX° secolo e, in parte anche oltre, fino ad oggi.
La filosofia, con l’estetica di Benedetto Croce, che separa nettamente il vero (la scienza) dal bello (l’arte) e il buono (l’etica), sarebbe poi andata in tutt’altra direzione e la scienza stessa avrebbe poi dimostrato che la fusione dei colori posati dai neoimpressionisti non si realizza nella retina. Signac, da quel geniale autodidatta che era, se n’accorse presto ma continuò a dipingere ugualmente con lo stesso metodo. Lo fece per il grande affetto e l’immensa stima che lo legavano a Seurat? Certamente no; con l’intuizione e la sensibilità particolarmente accentuate degli autodidatti egli capì che alcuni effetti collaterali della stesura puntinista/divisionista consentivano risultati di rilevante importanza nel superamento della visione impressionista della pittura. Innanzitutto i colori a puntini o divisi potevano determinare sulla superficie del quadro l’effetto “vibrato” della luce, che costituiva una indubbia novità; in secondo luogo questa tecnica riduce la sensazione di profondità del dipinto, dando all’insieme una maggiore unità. Entrambi questi effetti sono, o meglio possono essere, finalizzati al risultato di una rappresentazione, che non riguarda tanto l’attimo colto dagli impressionisti, quanto l’insieme di un mondo, costruito analiticamente, con sovrapposizioni successive, che richiedevano un lungo lavoro di preparazione e un non meno ampio lavoro di stesura, con aggiunte e cancellazioni, fino ad ottenere l’immagine voluta nel complesso. La Grande Jatte è un capolavoro perché rappresenta un mondo, quello della piccola borghesia e della èlite operaia, che trascorre il giorno del riposo con i passatempi (canottaggio, vela, gita in barca, lavoro a uncinetto ecc.) e le ostentazioni (la scimmietta, il cappello a cilindro, i cappelli femminili ecc), che, fino a pochi anni prima, sarebbero stati impensabili; si tratta di un mondo colto in una delle sue manifestazioni più simbolicamente rappresentative del passaggio da un’epoca ad un’altra. Lo stesso vale per Le modiste di Signac. Due quadri in cui emerge un’altro degli effetti caratteristici della tecnica neoimpressionista: il particolare controllo dei contrasti e delle sfumature, che pilota lo spettatore nella vista di vari piccoli spazi colorati, che accentuano la sensazione di un contesto in cui la prospettiva si attenua ed emerge l’impressione di muoversi in due dimensioni, con le figure che sono proiettate verso l’osservatore. Qualcosa di simile si trova in Marc Rothko, l’espressionista astratto americano, che, dopo avere utilizzato vaste campiture di un solo colore, arrivò ai quadri blu con mille infinitesime sfumature, la cui percezione richiede un lungo tempo.
La conclusione è che la scienza fornì uno spunto interessante ad artisti, che intendevano superare la fase impressionista, cogliendo angolazioni diverse, per certi aspetti più vicine alla pittura italiana del Rinascimento, con un enorme debito verso il pilastro di tutte le generazioni successive: Cézanne; così come lo fornì a Masaccio ed tutti gli artisti , che intendevano rappresentare il mondo come realmente viene percepito dall’occhio, ponendo l’uomo al centro del creato, superando la visione mistica bizantina e quella più concreta ma ancora limitata del romanico e del gotico.
La parabola del neoimpressionismo si proiettò significativamente fino al primo decennio del XX°, secolo, con Signac che raccolse l’eredità di Seurat alla sua morte, lasciando una traccia indelebile nella storia dell’arte.
La mostra di Palazzo Reale a Milano a Milano propone una rassegna vasta, completa e rappresentativa dell’intero movimento (non si può criticare l’assenza della Grande Jatte, che non si muove dal Chicago Art Institute per nessuna ragione), con un allestimento valido e gradevole.
Una nota a parte per il catalogo di Skirà Ed., che racchiude contributi critici molto interessanti e foto di ottima qualità.
Milano - Palazzo Reale- Fino al 25/01/09

Paolo Fabbri